lunes, enero 12, 2009

RESULTADOS DE CURSOS, TALLERES Y LABORATORIOS DE ARTE

Después de varios años de trabajo en el ámbito de la docencia, estos son algunos de los resultados obtenidos por quienes han participado como alumnos de los distintos talleres y laboratorios que he impartido tanto dentro de instituciones educativas como de manera independiente. Espero que la lista siga creciendo...

PAULA IVONNE ESPINOZA





IVAN REYNOSO



video
JULIA MARÍA MARTÍNEZ





MERCEDES OROZCO





CITLALI RUBIO





ANDREA RAMÍREZ




HUMBERTO VALLEJO



OSCAR ZUMAYA



OSVALDO FONSECA




MARÍA ESTHER ÁVILA




expresionismo minimalista CÉSAR CASTILLO




KARLA QUIÑONES





YAOTZIN CHACÓN




KARLA RENATA MUNGUÍA




SAMARA GUZMÁN




ISOLDA RIVERA



CLAUDIA CISNEROS



CARMEN NAVARRO

(faltan muchos por subir...)

sábado, marzo 22, 2008

viernes, noviembre 02, 2007

Cuanto Cuenta: fotografía, documento, ficción y arte (conferencia)

“...sería muy útil una visión de la fotografía que además de ser periodística y comunicante, se pudiera abordar el aspecto artístico, social y documental ¿... o qué propones?”

Las palabras con las que inicio mi intervención acompañaban a la invitación que recibí para venir a platicar o impartir una conferencia aquí frente a ustedes, y funcionaban como una sugerencia para la elección del tema a abordar. Veamos pues...

A lo largo de su historia, la fotografía ha estado inmersa en una constante lucha consigo misma y con aquellos que la practican, tratando de definir cuál es su objetivo en la sociedad: documentar hechos, comunicar ideas o construir verdades incluso a partir de mentiras; ser medio de comunicación, bella arte, o simplemente un soporte más en conjunto con la pintura, la instalación, el video, etc., de los cuales hacen uso indiscriminado los artistas contemporáneos. Sería entonces, un tanto arriesgado de mi parte intentar abordar todas las posibilidades que la práctica de la fotografía posee aquí y ahora por dos claras razones: éste servidor no es teórico (historiador o crítico) de arte ni de fotografía y, dos horas serían insuficientes para llevar a cabo esta tarea.

Sin embargo, las imágenes que presentaré, corresponden, si no a todas, por lo menos a algunas de las funciones que la práctica fotográfica desde mi punto de vista ha ejercido.



<01. Walker Evans
Puesto al borde de la carretera
Vicinity Birmingham
Alabama, 1936>

Una persona a quién respeto y estimo mucho me dijo: -cito textual- “...dime de una fotografía que te guste y ¿por qué?”. Entonces, pensando en la comunicación y en el arte elegí PUESTO EN EL BORDE DE LA CARRETERA (Walker Evans, 1936) tomada en el estado de Alabama, EE.UU.. En ella vemos una tienda en cuya fachada se percibe un letrero algo llamativo con el nombre de ésta y una frase que hace referencia a la fiabilidad del establecimiento o a que se fía mercancía, debajo de este con letras más grandes se lee la palabra FISH (pescado) junto a la cual está un gran pez pintado, y más a la derecha LAKE FISH (pescado de laguna). En dicha tienda al parecer se vende pescado y carne de distintos animales, calabaza y otros vegetales, además dan trato y peso justos. Se observan también a dos jóvenes (adolescentes, tal vez) cargando cada uno una calabaza y en el interior del local se distinguen a tres personas más: una niña un adulto y un joven mayor. En la fotografía podemos percibir que no sucede nada extraordinario. Ahora, en cuanto a la composición de la imagen vemos que es completamente simétrica esto es, podemos dividirla verticalmente en dos y tendríamos casi los mismos elementos de un lado que del otro. La perspectiva es casi nula debido a que la toma es totalmente frontal.

Algunos se preguntarán ¿qué hay de interesante en esta foto? ¿por qué fue elegida para comenzar?

<02. Walker Evans
Taller
Atlanta (Georgia), 1936>




En los años treinta del siglo pasado se fundó en EE.UU. la Administración de Seguridad del Campo que tuvo como tarea, investigar las consecuencias de la recesión económica norteamericana. Se contrató a un grupo de fotógrafos que se encargaría de documentar gráficamente esta situación y entre ellos se encontraba Walker Evans, quien en su intento de realizar esta documentación lo más apegado a la realidad esto es, sin exageración o minimización de ésta, decidió realizar sus fotografías completamente frontales a la escena y sin perspectivas pronunciadas, incluso en algunas ocasiones sin gente.




Estos fueron los resultados

<03.Walker Evans
Tienda De Muebles
Sign, Birmingham,
Alabama,1936>

Tienda de muebles es una muestra muy clara de esa posición de la cámara con respecto al objeto. Además podemos percibir un poco de ironía en ella:
tenemos un anuncio espectacular que está plublicitando una mueblería, en él está pintado el interior de una casa del tipo citadina y junto con el eslogan de la tienda se crea una imagen que podría estar dirigido a personas que no han de tener mucho que ver con el estilo de vida del campo.




< 04. Walker Evans
Cuarto de aseo en el rincón del perro de la casa Floyd Burroughs
Condado de Hale
Alabama, 1936>

Evans se ha convertido en influencia tanto para muchos fotógrafos documentalistas como para artistas que han utilizado la fotografía como un medio que sirve de registro casi estadístico de objetos, acciones o sitios.

Esta foto que se titula CUARTO DE ASEO EN EL RINCÓN DEL PERRO DE LA CASA FLOYD BURROUGHS es una muestra de ese registro estadístico y el cual sólo nos señala que hay un pequeño y viejo espejo, una cubeta tal vez para acarrear agua, un platón, jabón, y una toalla en una choza de madera. Vemos pobreza económica pero nada más.

En ese mismo canal de la estadística y sin apasionamientos, pero, como una intrusa está Sophie Calle.




<05. Sophie Calle
El hotel, habitación 44
Venecia, 1983>

Una parisina que se empleó como camarera por tres semanas en un hotel y tomó nota sobre los hábitos de los huéspedes. En sus fotos vemos ropa sucia, ropa tendida en la regadera, objetos personales y aunque sabemos mucho de esos huéspedes debido a la información que nos proporciona la artista, ésta nunca nos revela su identidad. Esta serie se titula “El hotel, habitación 44”y es en esta habitación donde ha realizado estas tomas.




<06. Owens, Bill
Somos muy felices. Nuestros hijos están muy sanos, comemos buenos alimentos y tenemos una linda casa
Alameda,
California, 1972>

“Somos muy felices. Nuestros hijos están muy sanos, comemos buenos alimentos y tenemos una linda casa”. Mientras que la mayoría de los documentalistas daban por sentado que debían hablar sobre los marginados en la sociedad (pobres, afroamericanos y otros) Bill Owens decide ir a los suburbios de clase media en California a retratar a sus habitantes y a entrevistarlos. Las fotos que les toma las titula con frases que ellos mismos dicen acerca de sus propias vidas las cuales son declaraciones muy inquietantes.




<07. Billingham, Richard
Sin título
Reino Unido, 1995>

Ya adentrados en materia de intimidad y pero ahora con los marginados, aparece este caso en el cual parece que el fotógrafo no existe. Que somos nosotros los que estamos espiando, viendo... o mejor aun viviendo en la casa donde se encuentra esta señora. Como fotógrafos ¿cómo logramos esto? Simple: Siendo parte de la familia.

Un pintor que decidió hacer un estudio pictórico de su familia comenzó a tomar fotos de los integrantes de ella. Después de un tiempo ellos se acostumbraron a ser fotografiados, a tal grado, que ya nos le prestaron mayor atención mientras éste les apuntaba con su cámara.

Lo curioso es que mientras el trabajo pictórico no tuvo mayor relevancia las fotografías fueron publicadas en un libro que describe detalladamente a través de ellas la vida íntima y decadente de una familia que parece pertenecer a una sociedad distinta a la que estamos a ver en revistas o periódicos...




<08. Tillmans, Wolfgang
Lutz y Alex sentados en los árboles
Remscheid (alemania), 1992>

¿ En dónde encajaría una pareja hombre y mujer, quienes arriba de un árbol y semidesnudos se muestran frente a nosotros como los adán y eva contemporáneos en el jardín del edén? Con sólo una gabardina cada uno, parecen estar disfrutando del que tal vez es su hábitat natural y muy alejados del comportamiento social y políticamente correcto de cualquier centro urbano.

Wolfgang Tillmans quien además es fotógrafo de moda, ha impreso en su trabajo una particular forma de actuar por parte de los seres humanos en la sociedad contemporánea, principalmente de los jóvenes en la década de los noventa.

La amistad, las perversiones, la soledad, el sida, el rock, la misma vida y todo lo que al autor le rodea es el tema de su trabajo. Finalmente, la sociedad a la que él pertenece.




<09. Arbus, Diane
Niño con granada de mano de juguete en Central Park
New York, 1962>

Una sociedad de la que posiblemente forme parte este niño, que con granada en mano, rubio y muy delgado parece estar sufriendo una especie de ataque de histeria justo frente a la fotógrafa y que contrasta con el fondo ensoñador y arbolado del parque.

Es precisamente lo que podríamos llamar el “lado B” de la sociedad estadounidense de los años 60 lo que a Diane Arbus tanto le cautivó. Desde un joven con problemas de estravismo (lo que vulgarmente conocemos nosotros como visco), cubierto de pecas y dientes demasiado grandes, hasta un travesti obeso, senil con el pelo rubio y sin un diente, perteneciente a un grupo de personas con el que la fotógrafa convivió las últimos años de su vida, son el tipo de personajes que encontraremos en sus fotos.

Pero, es como si, para tomar las mejores hay que convivir con las personas indicadas y establecer una relación íntima o casi con ellas.

¿Qué sucedería entonces si nos tocara documentar una guerra y estuviéramos del lado de los buenos... bueno, de los vencedores y entonces el cargo que tenemos no es sólo docuentar la realidad (como en el caso de Evans, nuestro primer fotógrafo), sino demostrar que el bando al que pertenecemos ha ganado la contienda y debemos avisar a la gente de nuestro país que somos los triunfadores.





<10. Rosental, Joe
Iwo Jima
Washington, Dc
1945>

Aquí tenemos una de las imágenes más conocidas en la historia de la fotografía y ganadora del premio Pulitzer a la fotografía periodística. Todo un icono de la cultura norteamericana que describe el triunfo de EE.UU. sobre Japón en la 2a Guerra Mundial, y tomada en la Isla Iwo Jima.

Nada más que existe un problema con ella, y es que el fotorreportero llegó tarde al acto, esto es, que cuando él arribó al lugar, la bandera que había sido izada además ésta era muy pequeña.

Así que, como el fotógrafo se retrasó consiguiendo una más grande, el acto se repitió con la segunda bandera y con el fotógrafo listo para la toma. Por otro lado, al verla me pregunto ¿no serán demasiados hombres tratando de levantar un mástil tan delgado?

Entonces, tenemos una fotografía periodística completamente actuada, o sea, una ficción.




<11. Gardner, Alexander
El hogar de un tirador rebelde
Gettysburg (EE. UU.)
1863>

Poco más de ochenta años antes, en 1863 fue realizada esta fotografía. Un tirador yace muerto justo detrás de una trinchera.

De acuerdo con lo que hemos visto en las fotos anteriores ¿qué puede haber de extraordinario en esta foto?

El estallido de la guerra civil estadounidense dio inicio a una de las prácticas más arriesgadas del medio fotográfico: la fotografía de guerra. El problema al que se enfrentaron los fotógrafos que la practicaron en aquellos días, fue el manejo del equipo que en esa época era de GRANDES dimensiones y de los materiales que tenían que ser preparados prácticamente antes de ser usados.

Mientras la batalla se libraba estos hombres comenzaban a preparar las placas, una por una, en su laboratorio ambulante dentro de un carruaje. Al cesar los disparos y los estruendos de los cañones salían y registraban los campos de batalla con todos los muertos y heridos que resultaban de la contienda.

¿Ya identificaron qué de raro hay en la foto? El rifle acomodado.

¿Es probable que en el afán de documentar la tragedia y el oficio de este hombre, la historia esté siendo manipulada como en la imagen anterior?




<12. Wall, Jeff
Conversación de los soldados muertos: una visión después de una emboscada de una patrulla del Ejército Rojo cerca de Moquor, Afganistán, invierno de 1986
1992>

En 1986 trece soldados de una patrulla del Ejercito Rojo soviético murieron en una emboscada cerca de una aldea en Afganistán. Sin embargo a Jeff Wall no le interesó estar presente para documentar la masacre. Él, mas cautivado por las grandes tragedias plasmadas en la pintura clásica y escenificadas en el cine, imaginó como sería si estos soldados volviesen a la vida en el mismo sitio unos minutos después de haber sido asesinados, despojados de sus armas e incluso siendo revisadas sus pertenencias.

La fotografía titulada: “Conversación de los soldados muertos: una visión después de una emboscada de una patrulla del Ejército Rojo cerca de Moquor, Afganistán, invierno de 1986” es la escena imaginada por el autor para la cual se construyo un escenario dentro de un estudio, se realizaron varias tomas con distintos personajes en cada una y por medio de la digitalización se empalmaron todos ellos en una sola imagen como es común hoy en día en el cine.




<13. Jackson, Robert
El asesinato de Lee Harvey Oswald
Dallas, Texas, 1963>

La imagen captada por Robert Jackson titulada “El asesinato de Lee Harvey Oswald”, la cual parece como salida de un programa de TV o de una película policiaca pero además cómica y, que muestra a un tipo de espaldas al fotógrafo apuntando con una pistola y de manera atolondrada, a otro que hacer un berrinche porque está siendo molestado por el primero.

Hay un tercer sujeto corpulento que parece sostener al berrinchudo y al mismo tiempo intenta alejarse de él y otro más con una mano en la boca como sosteniendo un puro y la otra apuntando al acosado.

Todos los demás, algunos parecen contemplar el acto sin alguna señal de exaltación y otros simplemente se voltean hacia otro lado. ¿Será esta una escena de comedia policiaca actuada?

Pues no. Está captada por el reportero justo antes de ser asesinado el presunto responsable de la muerte de John F. Kenedy. Otra ganadora del premio Pulitzer por haber sido captada en el momento preciso.

O como lo llamaría Henry Cartier-Bresson “el momento decisivo”




<14. Cartier-Bresson, Henry
Place de I´Europe
Chanteloup (Francia)
1932>

En el cual ubicamos esta foto tomada por él y que parece haber sido actuada pero que lo único que el fotógrafo hizo fue esperar a que el evento se diera como él quería y poco antes, componer a través de su encuadre.

Como podemos ver el sujeto está solo a unos centímetros de caer al agua y la posición de él y de su reflejo se asemejan al de la figura del cartel que se encuentra al fondo. Además, la niebla, la reja y los edificios parecen haber sido colocados ahí para la toma, el hecho es que ya estaban ahí, sólo que el fotógrafo decidió incluirlos en su toma.

¿Qué pasa entonces con el soldado republicano?




<15. Capa, Robert
Muerte de un soldado republicano
España, 1936>

Pues que este fotógrafo tuvo un poco más de suerte que Jackson con el asesinato de Oswald. Y es que Robert Capa congeló el momento durante el cual está siendo baleado este sujeto. Incluso se percibe que la bala está saliendo de su cabeza.

Hay que arriesgarse para estar cerca de las balas, tener suerte para que no te toque una y para disparar la cámara en el momento mas oportuno. Ahora que seguramente la suerte no siempre esté de tu lado y puedes morir al pisar una mina explosiva como le sucedió a Capa.




<16. Longo, Robert
Sin título
1984>

En esta fotografía sin título parece que el fondo también haya sido elegido por el fotógrafo pero contrasta con lo que ahí sucede. El sujeto central se ve como si estuviera recibiendo un disparo como en el caso anterior, sufriendo un ataque de ira o sufriendo cualquier clase de trastorno violento en la azotea de un edificio de NY (notese la torre Chrisler al lado izquierdo al fondo).

Lo que en realidad sucede es que un actor está posando para el artista Robert Longo quien, interesado en el dolor y otros traumas utilizó esta fotografía para proyectarla a gran escala y dibujar con la técnica del grafito únicamente al sujeto sobre un bastidor blanco y vacío.

Ya le encontramos otro uso a la fotografía: el de herramienta en el proceso artístico, como medio que capta la realidad de manera más precisa.

Que la fotografía sea utilizada para captar algo que está sucediendo ya sea real o ficticio no siempre es lo más importante. A veces, que suceda algo totalmente intrascendente como alguien caminando con rumbo desconocido para nosotros, puede resultar realmente interesante.




<17. Gruyaert, Harry
Uarzazate, Marruecos
1985>

Este es el caso del trabajo de Harry Gruyaert y de esta toma. En realidad lo que el fotógrafo pretende presentar son esos momentos en los seres humanos durante los cuales podemos pasar desapercibidos. No pretende más que demostrar que en la intrascendencia también ocurre algo. Como alguien que llega a un manchón de luz y otra persona que se acerca a la zona iluminada de la calle en un bello paisaje urbano en claroscuro.

Hablando sobre bellos paisajes, me encontré con este:




<18. Ristelhueber, Sophie
El ecuador
1992>

Un desolado sitio donde como vemos, no pasa nada. Titulada El Ecuador, esta es una de esas imágenes en que el título es imprescindible ya que trata de comunicar una idea, y no, presentar solamente un paisaje.

Si pensamos en el concepto de el ecuador, sabemos que es una linea imaginaria que divide a la tierra en dos hemisferios. Pero qué pasa si nosotros imaginamos esa linea pasando y arrasando todo lo que se encuentre en su camino. Pues eso es lo que la artista trata de decirnos con esta foto tomada en un café abandonado en la isla de Santo Tomé, en el golfo de Guinea y donde sólo quedan ruinas por el supuesto paso devastador del ecuador por la zona en el pasado.


Hablar del pasado es hablar sobre el tiempo, más específicamente sobre el tiempo que ya fue y la mayoría de las fotografías que hasta ahora hemos visto hablan sobre algo que sucedió en el pasado, particularmente en una fracción de segundo que es lo que tarda en registrarse una imagen en la película fotosensible de hoy en día.

Un solo instante, decisivo o no, es un instante de una realidad contada o documentada, a diferencia de lo que sucede en el cine, que con la sucesión de imágenes a 24 por segundo y en tiempos que van de entre los 80 y los 120 minutos que dura un regularmente un largometraje, se nos cuenta toda una historia con su presentación desarrollo y desenlace.

¿Como sería si por medio de la fotografía intentáramos contar una historia de 90 minutos y que además fuera con sólo una imagen fija, cuando lo que interesa ya no es sólo documentar un hecho sino reflexionar acerca del tiempo durante el cual este hecho transcurrió?




<19. Sugimoto, Hiroshi
Cine de la calle Cabot
Massachusetts, 1978>

Hiroshi Sujimoto, a través de su trabajo propone precisamente una reflexión acerca del tiempo, en este caso del tiempo que dura la proyección de una película en un cine completamente lleno. Durante 90 min tanto en la película como entre los asistentes ocurren un sin fin de cosas, y todas estas quedan grabadas en la imagen aunque de manera muy abstracta y prácticamente imperceptibles.

Cine de la calle Cabot, Massachusetts fue tomada con el obturador de la cámara completamente abierto desde el inicio hasta el fin de la película.




<20. Hilliard, John
X, 1982
Lancaster, Reino Unido>

En este mismo canal de reflexión acerca del tiempo me gustaría ubicar “X” de John Hillard obra en la cual se presentan dos imágenes enfocadas hacia un mismo punto y hacia los mismos sujetos pero con tiempos de obturación distintos.

Es como si contaran la misma historia sólo que en el caso de la segunda parece hacerlo más lentamente y deletreando.

En ambas tenemos a dos sujetos alumbrandose uno al otro con una linterna cada quien y uno de ellos reflejandose de frente en un espejo.

En la de la izquierda tenemos una vista rápida pero detallada de ellos, mientras que en la segunda nos explica un poco más qué sucede con los dos, él estuvo iluminando hacia el interior del abrigo o bata de ella.

Y ella, tal vez se esté rindiendo ante el peso de la linterna.

Ya inmersos en la reflexión acerca de las posibilidades técnicas, comunicativas, documentales, narrativas, artísticas de la fotografía, nos acercamos a un terreno CADA VEZ MÁS DESESPERANZADOR en el cual las ideas del artista son más importantes mientras que el medio fotográfico se va convirtiendo en una simple herramienta al servicio de estas.




<21. Michals, Duane
Yo construí una pirámide
1978>

Duane Michals es un artista que utiliza a la fotografía para cuestionar su capacidad o más aun su incapacidad de registrar cosas invisibles como los sentimientos y pensamientos así mismo para presentar a seres humanos y hacerlos desaparecer dejando pequeños vestigios a su paso por diferentes sitios.

Esta serie titulada “YO CONSTRUÍ UNA PIRÁMIDE” puede parecer un chiste a simple vista para algunos, sin embargo, y analizandola un poco más, nos habla sobre la capacidad humana para hacer de pequeñas, grandes cosas... o bueno, por lo menos para pretender que son grandes.

El artista quien aparece en estas fotos, llega a un sitio cerca de las pirámides, escoge unas piedras, construye su propia pirámide y se va dejando sólo la evidencia de su labor como la que dejaron en otro tiempo individuos de una cultura pasada.




<22. Nauman, Bruce
Autorretrato como fuente
1966>

En el terreno de las grandes ideas y las pocas pretensiones elegí a Bruce Nauman uno de los artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX.

En “Autorretrato como fuente” vemos al artista arrojando agua por la boca y haciendo a la obra “Fuente” del también artista y no menos importante Marcel Duchamp.

Esta, es una de once fotografías que el artista se tomó utilizando su cuerpo en situaciones fuera de lo normal y afirmando con tono irónico que: como artista él era y trabajando en su estudio, todo lo que produjera dentro de este sería arte.

Cabe señalar que la secases de elementos visuales en la toma, la composición despreocupada y el uso deliberado de distintas coloraciones de luz, fueron elegidas por el artista, quien lo menos que quería era obtener una imagen formalmente bella a cambio, sí una ejecución de su acto perfecto.

Esa misma perfección es la que buscaba John Baldesary.




<23. Baldessari, John
Lanzamiento de cuatro pelotas al aire para formar un cuadrado (los mejores de treinta y seis intentos).
1974>

De no ser por la foto arriba a la izquierda, en las demás creeríamos que se trata de fotos de ovnis. De cuatro ovnis de color naranja bajo el cielo de un azul intenso.

La serie titulada “lanzamiento de cuatro pelotas al aire para formar un cuadrado (los mejores de treinta y seis intentos)”, es por un lado un ejercicio escultórico que se basa en el azar para obtener un resultado (el cuadrado), y por otro pretende decir que un acto común puede ser fácilmente repetible para su correcta documentación. ¿Recuerdan a los soldados de iwo jima levantando el mastil con la bandera de su país?

Pues ya sólo nos queda hablar sobre la capacidad para plagiar, para copiar deliberadamente que tiene la fotografía. Aunque se suele decir que una imagen fotográfica es como una copia de la realidad, la verdad es que es una copia de cualquier cosa, por supuesto con sus características bidimencionales.




<24. Prince, Richard
Sin título (Vaquero)
1982>

Una de las imágenes más falsas de la industria de la publicidad es la que promueve a la empresa norteamericana Marlboro: vende salud, belleza, virilidad, espíritu de aventura y otras cosas que ahora se me escapan.

La primera vez que vi una foto de este autor pensé “¿Qué hará una fotografía de marlboro en un libro de arte contemporáneo?” Después vi mas fotos de estas y me di cuenta de que el fotógrafo era el mismo. Al poner un poco más de atención en ellas observé que no eran tan nítidas como en la tele o como se suponen deben ser para publicarlas en un bilboard.

Esta es una de las mejores, según yo, porque muestra un hermoso paisaje nevado y un jinete sobre su caballo moro galopando a través éste bajo un cielo azul profundo. Y que decir de su composición, una regla de tercios seguida a la perfección.

Sólo hay un pequeño detalle que hay que resaltar: Richard Prince, el artista, la fotografió de un anuncio de cigarros marlboro.

Apoyándose en el discurso apropiasionista, muy común en los 80s, Prince se dio a la tarea de fotografiar cuanta publicidad de la cigarrera se le pusiera enfrente y en cualquier medio, desde un cartel hasta la TV, una revista o lo que fuera, sólo que eliminaba del encuadre cualquier texto o letra.

Es así como este medio tan noble y práctico sirve para intentar decir una verdad, contar una mentira que parezca verdad, incluso plagiar verdades y mentiras de otros.




<25. Klein Yves
El hombre en el espacio. El pintor del espacio se arroja al vacío.
1960>

Esta última imagen, una de las más importantes en la historia del arte del s. XX se titula “El hombre en el espacio. El pintor del espacio se arroja al vacío”, y se le reconoce también como “Salto en el vacío”.

El artista Yves Klein, quien se ganaba la vida como profesor de Judo , se interesó por el vacío como el sitio donde su creación podía tener lugar, y es con esta foto realizada por Harry Shunk, bueno, con el registro de esta acción, que Klein llega a la cúspide de su carrera.

Aquí el artista casi logra uno de los sueños más grandes del hombre: volar




<26. Klein, Yves
Domingo, el periódico de un sólo día.
27 de noviembre de 1960>

La imagen fue publicada el 27 de Noviembre de 1960 en un diario de la ciudad de París titulado: “Domingo, el diario de un sólo día” en el cuál también se incluyeron algunos textos escritos por Klein que trataban sobre la sensibilidad pura y el vacío.

viernes, noviembre 04, 2005

sobre el arte

chequen el manifiesto o manifesto en www.anonimodelared.com
es bueno!

lunes, octubre 24, 2005

i'm a real artist

Manifiesto Dadaísta

Manifiesto Dadaísta
Tristán Tzara

La magia de una palabra—
—DADA—, que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros
ninguna importancia


Para lanzar un manifiesto es necesario:

A, B,C.

irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios. En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma de cristal-bluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. El amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido. Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. En las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. Yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradic torias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.

DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aquí nacen las desgracias de la vida conyugal.

Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.

Dada no significa nada

Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa nada….El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriológico…, hallar su origen etimológico, histórico o psicológico por lo menos. Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. El cubo y la madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DADA. Un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. Sabios periodistas ven en todo ello un arte para niños, otros santones jesúshablaalosniños, el retorno a un primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y monótono. No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra. Todo sistema converge hacia una aburrida perfección, estancada idea de una ciénaga dorada, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de genera lidad. ¿Hay quien crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad? El texto de Jesús y la Biblia recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda, las bestias, los días. ¿Cómo se puede poner orden en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre? El principio «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete a ti mismo» es una utopia más aceptable porque también contiene la maldad. Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada. Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no obligo a nadie a que me siga. Cada cual hace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir como una flecha hacia astrales reposos o el de descender a las minas donde brotan flores de cadáveres y de fértiles espasmos. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres ensanchados por el dolor, con los ojos blancos como las liebres de los ángeles.

Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de des confianza hacía la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la línea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa.

Aquí echamos el ancla en la tierra feraz. Aquí tenemos derecho a proclamar esto porque hemos conocido los escalofríos y el desper tar. Fantasmas ebrios de energía, hincamos el tridente en la carne distraída. Rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y lluvia es nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed.

Nuestra sangre es vigorosa.

El cubismo nació del simple modo de mirar un objeto: Cezanne pintaba una taza veinte centímetros más abajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto sección perpendicular que sitúan a un lado con habilidad.. me olvido de los creadores ni de las grandes razones de la a. que ellos hicieron definitivas). El futurismo ve la misma traza un movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, añadiéndole maliciosamente alguna línea—fuerza. Eso no quita que la buena o mala, sea siempre una inversión de capitales intelectuales.

El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el límpido viento de las a inmediatas sensaciones hacer dar vueltas en todos los sentidos.

Toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo u sea un monstruo capaz de dar miedo a los espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fábula triste de la humanidad.

Un cuadro es el arte que se encuentren dos líneas geométricas que se ha comprobado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos, en una realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades. Este mundo no esta especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para su creador la obra carece de causa y de teoría. Orden = desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; éstos son los fulgores supremos de un arte absoluto. Absoluto en la pureza de cósmico y ordenado caos, eterno en el instante globular sin duración, sin respiración, sin luz y sin control.

Amo una obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos liga al pasado. Los escritores que enseñan la moral y discuten o mejoran la base psicológica, tienen, aparte del deseo oculto del beneficio, un conocimiento ridículo de la vida que ellos han clasificado, subdividido y canalizado. Se empeñan en querer ver danzar las categorías apenas se ponen a marcar el compás. Sus lectores se carcajean y siguen adelante: ¿con qué fin? Hay una literatura que no llega a la masa voraz. Obras de creadores nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo. Consciencia de un supremo egoísmo, en el que cualquier otra ley queda anulada.

Cada página debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya sea por el vórtice y el vértigo, lo nuevo y lo eterno, la aplastante espontaneidad verbal, el entusiasmo de los principios, o por los modos de la prensa. He ahí un mundo vacilante que huye, atado a los cascabeles de la gama infernal, y he ahí, por otro lado, los hombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos.

He ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocu pados por mejorarlo. Yo os digo: no hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. Nosotros desgarramos como un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la des composición. Preparamos la supresión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas tendidas de un continente a otro. Banderas dc intensa alegría viudas de la tristeza del veneno. DADA es la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.

Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por doquier y arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía individual.

La filosofía, he ahí el problema: por qué lado hay que empezar a mirar la vida, Dios, la idea y cualquier otra cosa. Todo lo que se ve es falso. Yo no creo que el resultado negativo sea más importante que la elección entre el dulce y las cerezas como postre. El modo de mirar con rapidez la otra cara dc una cosa para imponer directamente la propia opinión se llama dialéctica, o sea, el modo de regatear el espíritu de las patatas frutas bailando a su alrededor la danza del método.

Si yo grito:

IDEAL, IDEAL, IDEAL,

conocimiento, conocimiento, conocimiento

bumbúm, bumbúm, bumbúm,

registro con suficiente exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las demás bellas cualidades de que tantas personas inteligentil han discutido en tantos libros para llegar, al fin, a confesar que cada uno, del mismo modo, no ha hecho más que bailar al compas de su propio y personal bumbúm y que, desde el punto de vista de tal bumbúm, tiene toda la razón: satisfacción de una curiosidad morbosa, timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusiones en la ‘ida; autoridad de la varita mística formulada en el grupo de una orquesta fantasma de arcos mudos engrasados con filtros a base de amoniaco animal. Con los impertinentes azules de un ángel han enterrado la interioridad por cuatro perras de unánime reconocimiento.

Si todos tienen razón, y si todas las píldoras son píldoras Pínk., tratemos de no tener razón. En general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. Todo esto es relativo. El pensamiento es una bonita cosa para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad dañina, que adormece las tendencias antirreales del hombre y hace de la burguesía un sistema. No hay una Verdad definitiva. La dialéctica a una máquina divertida que nos ha llevado de un modo bastante trivial a las opiniones que hubiéramos tenido de otro modo. ¿Hay alguien que crea, mediante el refinamiento minucioso de la lógica,, haber demostrado la verdad de sus opiniones? La lógica constreñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. A este elemento los filósofos se complacen en añadir el poder de observación. Pero justamente esta magnífica cualidad del espíritu es la prueba de su impotencia. Se observa, se mira desde uno o varios puntos de vista y se elige un determinado punto entre millones de ellos que igualmente existen. La experiencia también es un resultado del azar y de las facultades individuales.

La ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y pierde su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual. Yo odio la crasa objetividad y la armonía, esta ciencia que halla que todo está en orden: continuad, muchachos, humanidad... La ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza: Todo está en orden, haced el amor y rompeos la cabeza; continuad, muchachos, hombres, amables burgueses, periodistas vírgenes... Yo estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. Completarse, perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en contra del pensamiento, misterio de pan, desencallamiento súbito de una hélice infernal hacia lirios baratos.

La espontaneidad dadaísta

Yo llamo amíquémeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el twostep que se convierte en himno nacional, las tiendas de antigüallas, el T.S.H., el teléfono sin hilos, que transmite las fugas de Bach, los anuncios luminosos, los carteles de prostíbulos, el órgano que difunde claveles para el buen Dios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo a la fotografía y al catecismo unilateral.

La simplificidad activa.

La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran boca llena de miel y de excrementos. Medida con la escala de lo Eterno, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado sería infinita mente grotesco; dato, también éste, importante para el conocimiento de la humana impotencia). Pero si la vida es una pésima farsa sin fin ni parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como crisantemos lavados, proclamamos el arte como única base de entendimiento. No importa que nosotros, caballeros del espíritu, le dediquemos desde siglos nuestros refunfuños. El arte no aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por el recibirán, con sus caricias, una buena ocasión de poblar el país con su conservación. El arte es algo privado y el artista lo hace para si mismo; una obra comprensible es el producto de periodistas.

Y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al óleo: un tubo de papel de plata, que, si se aprieta, vierte automáticamente odio, cobardía, y villanía. El artista, el poeta aprecia el veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria. Es feliz si se le insulta: eso es como una prueba de su coherencia. El autor, el artista elogiado por los periódicos, comprueba la comprensibilidad de su obra: miserable forro de un abrigo destinado a la utilidad publica: andrajos que cubren la brutalidad, meadas que colaboran al calor de un animal que incuba sus bajos instintos, fofa a insípida carne que se múltipla con la ayuda de los microbios tipográficos. Hemos tratado con dureza nuestra inclinación a las lagrimas. Toda filtración de esa naturaleza no es mas que diarrea almibarada. Alentar un arte semejante significa diferirlo. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, mas que nunca, incomprensibles. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella guía los hilos de las nociones, las palabras en su forma exterior hacia las conclusiones de los centros ilusorios. Sus cadenas matan, minirapodo gigante que asfixia a la independencia. Ligado a la lógica, el arte viviría en el incesto, tragándose su propia cola, su cuerpo, fornicando consigo mismo, y el genio se volvería una pesadilla alquitranada de protestantismo, un monumento, una marcha de intestinos grisáceos y pesados.

Pero la soltura, el entusiasmo y la misma alegria de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos (somos sutiles, nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi liquida) caracterizan nuestra alma, dicen los cinicos. Tambien ese es un punto de vista, pero no todas las flores, por fortuna, son sagradas, y lo que hay de divino en nosotros es el comienzo de la accion antihumana. Se trata, aquí, de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas primas agiles o gordas. Esta gente comercio con lo que hemos desechado. Contradicción y unidad de las estrellas polares en un solo chorro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa y maloliente. La moral consume, como todos los azotes de la inteligencia. El control de la moral y de la logica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes de policia, causa de nuestra esclavitud, putridas ratas de las que esta repleto el vientre de la burguesia, y que han infectado los unicos corredores de nítido y transparente cristal que aun seguían abiertos a los artistas.

Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes sobreviviran gracias a su voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. La agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en sus flancos prismáticos.

La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, como elefantes, planetas, y que, aun hoy, son consideradas validas. Pero la bondad no tienen nada que ver con ellas. La bondad es lucida, clara y decidida, despiadada con el compromiso y la política. La moralidad es como una infusión de chocolate en las venas de los hombres. Esto no fue impuesto por una fuerza sobrenatural, sino por los trusts de los mercaderes de ideas, por los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo un grupo de hombres que se pelean y se aburren, ellos inventaron el calendario y el medicamento de la sabiduría. Pegando etiquetas se desencadeno la batalla de los filósofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y por segunda vez se comprendió que la piedad es un sentimiento, como al diarrea en relación con el asco que arruina la salud, que inmunda tarea de carroñas para comprometer al sol.

Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a tal blenorragia de putrido sol salido de las fabricas del pensamiento filosófico, y proclamo la lucha encarnizada con todos los medios del

Asco dadaísta

Toda forma de asco susceptible de convertirse en negación de la familia es Dada; la protesta a puñetazos de todo el ser entregado a una acción destructiva es Dada; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado cómodo y por la cortesía es Dada; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dada; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dada; la abolición de toda jerarquía y de toda ecuación social de valores establecida entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dada; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas son medios de lucha Dada; abolición de la memoria: Dada; abolición del futuro: Dada; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: Dada; salto elegante y sin prejuicios de una armonía a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respeto de todas las individualidades en la momentánea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos, tímidos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de todo accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortes o amoroso, o bien, complaciéndose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcángeles y por su alma. Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.



IDEA SAPIENS
http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20dadaista.htm

"El plagio utópico, la hipertextualidad y la producción cultural electrónica". Critical Art Ensemble

El plagio utópico, la hipertextualidad y la producción cultural electrónica.
Critical Art Ensemble
Este artículo se corresponde con el capítulo 5 del libro The Electronic Disturbance del Critical Art Ensemble, publicado por
Autonomedia, 1994
POB 568 Williamsburgh Station
Brooklyn, NY 11211-0568 USA
http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/plagio.html#tres
Traducción: Paloma García Abad

El plagio ha estado durante mucho tiempo muy mal visto en el mundo de la cultura. No era más que el apropiarse de un discurso, unas ideas o unas imágenes ajenas por parte de aquellos que estaban menos dotados, y, a menudo, con la única finalidad de aumentar el prestigio o la fortuna personal. Sin embargo, al mito del plagio, como le sucede a la mayoría de los mitos, se le puede dar fácilmente la vuelta. Quizás son aquellos que apoyan la legislación de la representación y la privatización de la lengua los que están bajo sospecha; quizás son las acciones de los plagiarios, en unas determinadas condiciones sociales, las que más contribuyen al enriquecimiento cultural. Antes de la Ilustración, el plagio estaba bien visto. Era útil en tanto que contribuía a la distribución de las ideas. Un poeta inglés podía apropiarse y traducir un soneto de Petrarca y afirmar además que era suyo. Según la estética clásica del arte entendido como imitación, el plagio era una práctica totalmente aceptada. El verdadero valor de dicha actividad no radicaba tanto en reforzar la estética clásica como en hacer llegar una obra a áreas a las que de otra forma no habría llegado: la obra de plagiarios como Chaucer, Shakespeare, Spenser, Sterne, Coleridge y De Quincey son parte fundamental del patrimonio cultural inglés y permanecen en el canon literario hasta nuestros días.

En la actualidad, han surgido condiciones nuevas que hacen del plagio, una vez más, una estrategia aceptable e incluso crucial para la producción de textos. Estamos en la época de los recombinados ya sean de cuerpos, de géneros, textos o de culturas. Si volvemos la vista atrás y situamos las cosas en el marco privilegiado de la retrospectiva, se puede afirmar que la recombinación ha sido siempre clave para la evolución de los significados y para la invención; avances recientes extraordinarios en la tecnología electrónica han llamado la atención de la recombinación tanto en la teoría como en la práctica (por ejemplo, la utilización de morphing (*) en vídeo como en películas). El principal valor de toda la tecnología electrónica, especialmente en el caso de los ordenadores y los sistemas de imágenes, estriba en la sorprendente velocidad con la que se puede transmitir información bien sea de forma burda o más refinada. Como la información fluye a gran velocidad a través de las redes electrónicas, los sistemas de significado dispares y a veces inconmensurables se entrecruzan, y ese entrecruzarse tiene a menudo consecuencias iluminadoras e ingeniosas. En una sociedad dominada por una explosión de "conocimiento", explorar las posibilidades del significado en lo que ya existe es más acuciante que añadir información superflua (incluso aunque sea fruto de la metodología y la metafísica de lo "original"). En el pasado, los argumentos a favor del plagio se limitaban a demostrar que servía para evitar la privatización de la cultura que está al servicio de las necesidades y los deseos de la élite dominante. Hoy en día, se puede discutir si el plagio es aceptable e incluso inevitable, dada la naturaleza posmoderna y su tecno-infraestructura. En una cultura de la recombinación, el plagio es productivo, aunque esto no signifique que haya que abandonar el modelo romántico de la producción cultural entendida como creación a partir de la nada. Naturalmente hay que admitir que, hablando en términos generales, este último modelo es algo anacrónico. No obstante, existen situaciones concretas en las que esta forma de pensar resulta útil y no se sabe nunca cuándo va a volver a serlo de nuevo. Lo que se exige es poner fin a la tiranía que ha venido ejerciendo y a su fanatismo cultural institucionalizado. Hago un llamamiento para que se abra la base de datos cultural y se permita a todo el mundo la utilización de la tecnología de la producción de textos en todo su potencial.

Las ideas mejoran. El significado de las palabras participan de esta mejora. El plagio es necesario. El progreso lo requiere. El plagio abraza la frase de un autor, utiliza sus expresiones, borra una falsa idea y la sustituye por otra correcta. (1)

El plagio a menudo tiene connotaciones negativas (especialmente entre la clase de los burócratas); mientras que la necesidad de hacer uso del plagio se ha incrementado a lo largo del siglo, el plagio se ha visto camuflado en un nuevo léxico por parte de aquellos que desean explorar esta práctica como método y como una forma legítima de discurso cultural. Los ready-made, los collages, el arte encontrado, los textos encontrados, los intertextos, las combinaciones, el detournment y la apropiación- todos estos términos representan exploraciones en el mundo del plagio. En realidad, todos estos términos no son totalmente sinónimos, pero en todos ellos se entrecruza un conjunto de significados anteriores a la filosofía y a la práctica del plagio. Desde una perspectiva filosófica, todos ellos se sitúan en oposición a doctrinas esencialistas de los textos. Todos asumen que no existe una estructura dentro de un texto dado que proporcione un significado necesario y universal. No hay obra de arte o filosofía que se acabe ella sola en sí misma, en su ser-en-sí. Estos trabajos han estado siempre en relación con el proceso actual de la vida de la sociedad en la que se han distinguido. El esencialismo de la Ilustración fracasó a la hora de proporcionar una unidad de análisis que pudiera actuar de base de significado. Simplemente porque la conexión entre el significante y su referente es arbitraria, la unidad de significado utilizada para cualquier análisis de un texto dado es también arbitraria. La idea de Roland Barthes de una lexia implica ante todo renunciar a la búsqueda de una unidad básica de significado. Puesto que el lenguaje fue el único instrumento disponible en el desarrollo del metalenguaje, dicho proyecto estuvo condenado al fracaso desde el comienzo. Era como comer pan con pan. El texto mismo es fluido, a pesar de que el juego del lenguaje de la ideología pueda provocar la ilusión de estabilidad, obstruyendo al manipular las suposiciones impenetrables de la vida diaria. En consecuencia, uno de los principales objetivos del plagario es restablecer el impulso dinámico e inestable del significado apropiándose y recombinando fragmentos de la cultura. De esta forma, se pueden producir significados que previamente no estaban asociados con un objeto o un conjunto dado de objetos.

Marcel Duchamp, uno de los primeros en entender el poder de la recombinación, representa la encarnación temprana de esta nueva estética con sus series de Ready-mades. Duchamp tomaba objetos que le eran "indiferentes desde un punto de vista visual" y los recontextualizaba de tal forma que cambiaba sus significados. Por ejemplo, al sacar un orinal del cuarto de baño, firmarlo y colocarlo en un pedestal en una galería de arte, el significado se vaciaba de la aparente interpretación funcional exhaustiva del objeto. Aunque este significado no desaparecía completamente, se situaba en violentas yuxtaposiciones con otra posibilidad - su significado en tanto que objeto de arte. Esta inestabilidad aumentó al plantearse el problema del origen: el objeto no había sido creado por un artista, sino por una simple máquina. Independientemente de que el espectador aceptase otras posibilidades a la hora de interpretar la función del artista y la autenticidad del objeto de arte, el orinal en una galería provocaba incertidumbre y exigía una nueva valoración. Este juego conceptual se ha repetido numerosas veces a lo largo del siglo XX, a veces con una intención muy concreta como fue el caso de las asociaciones de Rauschenberg - ideadas para atacar la hegemonía crítica de Clement Greenberg- mientras que en otras ocasiones el objetivo era promocionar la reestructuración cultural y política a gran escala, como ocurrió en el caso de los Situacionistas. En ambos casos, el plagiario se esfuerza en atribuir un nuevo significado inyectando escepticismo en la cultura del texto.

Aquí se puede ver también el fracaso del esencialismo romántico. Incluso el alegado objeto trascendental no puede escaparse de la crítica escéptica. La noción de Duchamp del Ready-made invertido (transformando un cuadro de Rembrandt en una tabla de planchar) sugirió que el objeto de arte seleccionado adquiere poder gracias a un proceso de legitimación histórica firmemente arraigado en las instituciones de la cultura occidental, y no por el hecho de ser un conducto inalterable en los dominios transcendentales. No se pretende con ello negar la posibilidad de la experiencia transcendental, sino simplemente señalar que si existe, es prelingüística y que por lo tanto, queda relegada a la privacidad de una subjetividad individual. Una sociedad con una división compleja del trabajo exige la racionalización de los procesos institucionales, una situación que a su vez priva al individuo de una forma de compartir la experiencia no racional. A diferencia de las sociedades que tienen una división más simple del trabajo, en las que la experiencia de uno de los miembros se asemeja a la experiencia de los otros (mínima alienación), en aquellas en las que la división del trabajo es más compleja, la experiencia de vida del individuo hace que unos especialistas tengan muy poco que ver con otros especialistas. Por consiguiente, la comunicación existe ante todo con una función instrumental. El plagio se ha negado históricamente a privilegiar un texto utilizando mitos espirituales, científicos u otros mitos legitimadores. El plagiario considera que todos los objetos son iguales y por ello sitúa en el mismo plano a todos los fenómenos. Todos los textos son utilizables y reutilizables. En esto estriba la epistemología de la anarquía, según la cual el plagiario afirma que si la ciencia, la religión u otra institución social imposibilita la certidumbre más allá de la esfera de la privacidad, en este caso, es mejor estar dotado de una conciencia que tenga el mayor número de categorías de interpretación que sea posibles. La tiranía de los paradigmas puede que tenga consecuencias útiles (por ejemplo, una mayor eficacia dentro de un mismo paradigma), pero los costes represivos que representa para el individuo (excluyendo otros modos de pensar y limitando la posibilidad de la invención) son muy elevados. Más que ser conducidos por secuencias de signos, uno debería dejarse llevar por ellos, eligiendo la interpretación que mejor se adecue a las condiciones sociales de una situación dada.

Se trata de unir varias técnicas de montaje para responder a la omnipresencia de los transmisores que nos alimentan con sus discursos muertos (medios de comunicación, publicidad, etc.) Es cuestión de quitar las cadenas a los códigos - no al sujeto - de forma que algo estalle, escape, palabras bajo las palabras, las obsesiones personales. Nace así otro tipo de palabra que escapa al totalitarismo de los medios de comunicación, pero que mantiene su poder, y lo ejerce contra sus antiguos señores.

La producción cultural, literaria o de cualquier otro tipo, ha sido siempre un proceso largo y laborioso. En la pintura, la escultura, o la escritura, la tecnología ha sido siempre primitiva para los estándares contemporáneos. Los pinceles, los martillos, los cinceles, las plumas, los papeles, e incluso la imprenta no se prestan muy bien a una producción rápida y a una distribución a gran escala. El tiempo que transcurre entre la producción y la distribución puede resultar insoportablemente largo. Los libros de arte y las artes visuales tradicionales todavía se resienten tremendamente de este problema si los comparamos con el arte electrónico. Antes de que la tecnología electrónica se impusiera, las perspectivas culturales se desarrollaron de tal forma que hacían de los textos obras individuales. Los fragmentos culturales eran con pleno derecho unidades discretas, puesto que su influencia se desplazaba lo suficientemente despacio como para permitir la evolución ordenada de una corriente o una estética. Se podían mantener las fronteras entre las distintas disciplinas y las escuelas de pensamiento. Se consideraba que el conocimiento era finito y, por ende, fácil de controlar. En el siglo XIX empezó a resquebrajarse este orden tradicional cuando las nuevas tecnologías comenzaron a acelerar el desarrollo cultural. Por primera vez se fue consciente de que la velocidad se estaba convirtiendo en un asunto de importancia vital. El conocimiento se alejaba de la certidumbre y se transformaba en información. Durante la Guerra Civil estadounidense, Lincoln se sentaba impacientemente junto al telégrafo, esperando informes de los generales que estaban en el frente. No tenía paciencia para soportar la larga retórica del pasado y exigía de ellos una economía eficaz del lenguaje. No había tiempo para las florituras tradicionales del ensayista elegante. La velocidad y la información cultural han seguido creciendo en proporción geométrica desde entonces, provocando un pánico en la información. La producción y la distribución de la información (de cualquier tipo) debe ser inmediata, no puede haber un intevalo de tiempo entre las dos. La tecnocultura ha satisfecho esta demanda con las bases de datos y las redes electrónicas que mueven rápidamente cualquier tipo de información.

Teniendo en cuenta esta situación, el plagio satisface las exigencias de la economía de la representación, sin suprimir la invención. Si se admite que la invención tiene lugar siempre que surja una nueva percepción o idea - al encontrase dos o más sistemas formalmente dispares - entonces hay que admitir también que las metodologías de la recombinación son deseables. Es aquí cuando el plagio progresa más allá del nihilismo. No supone simplemente una inyección de escepticismo para contribuir a la destrucción de los sistemas totalitarios que han frenado o anulado la invención; participa de la invención, y es por ello también productivo. El genio de un inventor de la talla de Leonardo da Vinci radica en su habilidad a la hora de combinar los entonces separados sistemas de la biología, las matemáticas, la ingeniería y el arte. Más que un creador fue un sintetizador. Ha habido muy poca gente como él a lo largo de los siglos, porque la habilidad de contener tantos datos en la memoria biológica de un individuo es algo muy raro. Ahora, sin embargo, la tecnología de la recombinación se encuentra disponible en el ordenador. El problema para los futuros productores de la cultura es el acceso a esta tecnología y a la información. Después de todo, el tener acceso es el más precioso de todos los privilegios, y por ello, está estrictamente custodiado, lo que a su vez le lleva a uno a preguntarse si para llegar a tener éxito en el mundo del plagio, tiene uno además que ser un buen pirata informático.

La mayoría de los escritores serios se niega a ponerse al día con lo que la tecnología les ofrece. Nunca he podido llegar a entender este temor. Muchos tienen miedo a utilizar un radiocaset, y la idea de utilizar la electrónica con fines artísticos o literarios les parece una especie de sacrilegio.

En cierto sentido, una parte de la tecnología se ha filtrado en las manos de un pequeño grupo de afortunados. Los ordenadores y las cámaras de vídeo son el mejor ejemplo. Para acompañar a estos objetos de consumo y hacer su manejo más versátil, se han creado el hipertexto y los programas de mezcla de imágenes - programas que han sido diseñados para facilitar la recombinación. El sueño del que plagia es el poder hacer aparecer, mover y recombinar un texto mediante unas órdenes fáciles de ejecutar. Estrictamente hablando, el plagio pertenece a la cultura de después del libro, puesto que es en esa sociedad en la que se puede hacer explícito lo que la cultura de los libros, con sus genios y sus autores, tiende a esconder -, a saber, que la información es mucho más útil cuando entra en contacto con otra información y no cuando se la deifica y se la presenta en el vacío.

Buscar nuevos medios para recombinar información ha estado siempre presente en las mentes del siglo XX, aunque dicha búsqueda haya estado relegada a unos pocos hasta hace poco. En 1945 Vannevar Bush, un antiguo asesor científico de Franklin D. Roosevelt, propuso una forma nueva de reorganizar la información en un artículo publicado en el Atlantic Monthly. En aquel entonces, la tecnología de los ordenadores estaba en sus albores y se desconocía su verdadero potencial. Bush, sin embargo, fue previsor y diseñó un aparato al que llamó Memex. Pretendía crear un almacén de información en un microfilm, que dispusiera de un mecanismo que permitiera al usuario seleccionar y mostrara cualquier sección que éste deseara, permitiendo así a uno el moverse libremente entre incrementos de información que no estaban anteriormente relacionados.

En aquel momento, no se podía fabricar el Memex de Bush, pero según fue evolucionando la tecnología de los ordenadores su idea fue cobrando cuerpo. Hacia 1960 Theodor Nelson hizo posible que el proyecto se llevara a cabo cuando empezó a estudiar la programación por ordenador en la universidad:

Pasados unos meses me di cuenta de que, aunque los programadores estructuraban los datos de forma jerárquica, no tenían por qué hacerlo así. Fue así como empecé a ver en el ordenador un lugar ideal para hacer interconexiones entre cosas que eran accesibles a la gente.

Me di cuenta de que la escritura no tenía por qué ser secuencial y de que los libros y las revistas futuras podrían aparecer en pantallas (terminales de rayos catódicos), todas ellas podrían estar unidas en todas las direcciones. En seguida empecé a trabajar en un programa (escrito en lenguaje ensamblador 7090) para llevar a cabo estas ideas.

La idea de Nelson, a la que denominó hipertexto, fracasó en sus comienzos por falta seguidores, aunque en 1968 algunos sectores del gobierno y de la industria de defensa se dieron cuenta de su utilidad. Pero fue otro innovador en el ámbito de la informática, Douglas Englebart, el que desarrolló un prototipo de hipertexto y al que se le atribuyen grandes hallazgos en la utilización de los ordenadores (por ejemplo, el interfaz de Macintosh, Windows). El sistema de Englebart, denominado Augment, se utilizó para organizar la red de investigacuón del gobierno, la red ARPA, y por parte del constructor de armamento para ayudar a los grupos de trabajo técnicos a coordinar proyectos como el diseño de los aviones.

Todas las comunicaciones se añaden automáticamente a la base de información de Augment y se enlazan, cuando es necesario, a otros documentos. Por ejemplo, un ingeniero, podía utilizar Augment para escribir y distribuir electrónicamente un plan de trabajo a los otros miembros del grupo de trabajo. Los otros miembros podían entonces revisar el documento y añadir otro al original, creando así con el tiempo una "memoria" de las decisiones tomadas por el grupo. El potencial del Augment les permitía a los usuarios acceder a informes más antiguos de forma rápida sin perderse, ni sentirse agobiados con los detalles.

La tecnología de los ordenadores continuo perfeccionándose, y únicamente - al igual que ha ocurrido con otros avances tecnológicos en este país - tras ser explotada de forma exhaustiva con fines militares y de espionaje, salió al mercado para su explotación comercial. Por supuesto, el desarrollo de los microordenadores así como la tecnología de consumo de los ordenadores personales hizo que surgiera la necesidad de crear unos programas que pudieran ayudar a enfrentarse con el crecimiento exponencial de la información, especialmente con la información textual. Probablemente la primera aplicación de carácter humanista del hipertexto se realizó en el campo de la educación. Actualmente el hipertexto y los hipermedia (que añaden gráficos e imágenes a la red de elementos que pueden estar interconectados) siguen siendo parte integrante del diseño de instrucción y la tecnología educativa.

Robert Scholes y Andries Van Dam llevaron a cabo un experimento interesante a este respecto en 1975 en la Universidad de Brown. Scholes, profesor de inglés, se puso en contacto con Van Dam, un profesor de informática que quería saber si existían cursos de humanidades que se pudieran beneficiar de lo que en aquel momento se denominaba un sistema de edición de textos (conocido ahora como procesador de textos) con capacidades hipertextuales integradas. Scholes y dos profesores ayudantes, que formaban parte de un grupo de investigación, se sintieron especialmente impresionados por una de las características del hipertexto. Utilizando este programa sería posible leer cuidadosamente de forma no lineal todos los materiales interrelacionados en un texto. El hipertexto se convierte entonces en una web de materiales que se relacionan mutuamente. Esto les hizo pensar que había un claro paralelismo entre la concepción del texto- cultura y el del hipertexto:

Una de las facetas más importantes de la literatura, y que plantea dificultades de interpretación, es su naturaleza reflexiva. Los poemas individuales desarrollan constantemente sus significados - a menudo a través de medios tales como la alusión directa o la reelaboración de motivos o convenciones tradicionales, y otras veces haciendo uso de métodos más sutiles, tales como el desarrollo del género y la expansión o la referencia biográfica, remitiendo al corpus total de material poético del que cada poema en particular contiene un pequeño fragmento.

Aunque no fue complicado crear una base de datos con enlaces hipertextuales compuesta por material poético, Scholes y su grupo estaban más preocupados por conseguir que fuera interactivo - lo que querían hacer era construir un "texto comunal" que incluyera no sólo la poesía, sino que incorporara además comentarios e interpretaciones de los alumnos que tuvieran acceso a ella. De esta forma, cada estudiante no sólo tenía la posibilidad de leer un poema sino que además se le daba la opción de añadir sus propios "comentarios". El texto "expandido" resultante podía leerse y discutirse en un terminal que tenía una pantalla dividida en cuatro áreas. El estudiante que lo consultara podría disponer del poema en una de las áreas (a las que se denominaba ventanas) y del material disponible relacionado con él en las otras tres ventanas, siguiendo el orden que él mismo eligiera. Así se conseguiría potenciar la lectura en una secuencia no lineal. De esta forma, cada estudiante aprendería a leer una obra tal y como existe en realidad y no "en el vacío", sino considerándola el punto central de un corpus de documentos e ideas que se desvela progresivamente.

El hipertexto funciona de manera semejante con otras formas de discurso literario además de la poesía. Desde el comienzo, se le denominó al hipertexto de forma popular "texto multidimensional" ligeramente parecido al artículo estándar escolar de las ciencias o de las humanidades, porque utilizaba los mismos mecanismos conceptuales, como las notas a pie de página, las anotaciones, las referencias a otros trabajos, las citas, etc. Desgraciadamente, la convención de la lectura y la escritura lineal, así como el hecho físico de las páginas de dos dimensiones y la necesidad de encuadernarlas en una única secuencia posible, han limitado siempre el verdadero potencial de este tipo de textos. Uno de los problemas es que a menudo al lector se le obliga a buscar en un texto (o bien tiene que dejar el libro que tiene entre manos e ir a buscar en alguna otra parte) para encontrar una información relacionada con el mismo. Es un proceso que lleva tiempo y distrae; en vez de poder ser capaz de moverse fácilmente y de forma rápida entre corpus físicamente remotos o inaccesibles de almacenes de información, el lector se ve obligado a enfrentarse con grandes impedimentos físicos que retrasan su labor de investigación y creación. Gracias a la llegada del hipertexto, uno se puede mover por campos de información relacionados con una velocidad y una flexibilidad que por lo menos se aproxima al funcionamiento del intelecto humano de forma que ni los libros ni la lectura secuencial pueden permitir.

El texto de recombinación en su forma hipertextual supone la emergencia de la percepción de constelaciones textuales que siempre/ya han sido nuevos. Es en esta luminosidad extraña que la bioforma autorial se ha consumado. (2)

Hay que agradecer a Barthes y a Foucault el haber teorizado sobre la muerte del autor; el autor ausente pertenece más bien a la vida diaria, sin embargo, el tecnócrata que recombina y aumenta la información en el ordenador o en la vídeoconsola, está viviendo el sueño del capitalismo que todavía se está perfeccionando en el área de producción. El concepto japonés de "entrega justo a tiempo", en el que las unidades de montaje pasan a la cadena de montaje en el momento en el que se las necesita, fue un primer paso en el perfeccionamiento de las tareas de montaje. En un sistema de este tipo, no hay capital sedentario, sino un constante fluir de mercancías puras sin mezcla. La mercancía ensamblada pasa al distribuidor justo en el momento en el que el consumidor la necesita. Este sistema nómada elimina la acumulación de materiales. (Queda todavía algún tiempo muerto; sin embargo los japoneses han conseguido reducirlo a un par de horas y siguen trabajando para conseguir reducirlo a un par de minutos). De este forma, la producción, la distribución y el consumo se convierten en un único acto, sin principio ni fin: circulación ininterrumpida. De la misma manera, el texto en línea fluye en una corriente ininterrumpida a través de la red electrónica. No puede haber vacíos que marquen unidades discretas en la sociedad de la velocidad. Por ello, el concepto de origen no tiene lugar en la realidad de la electrónica. La producción de los textos presupone su inmediata distribución, consumo y revisión. Todo aquel que participa en la red, participa también en la interpretación y mutación de la corriente textual. Más que morir, el concepto de autor ha dejado sencillamente de funcionar. Se ha convertido en una agregado abstracto que no puede reducirse a una personalidad biológica o psicológica. Este devenir del autor tiene connotaciones apocalípticas - el temor a que la humanidad se diluya en la corriente textual. Quizás los seres humanos no sean capaces de tomar parte en la hipervelocidad. Hay que decir que nunca en el pasado todos los seres humanos han sido capaces de participar en la producción cultural. Ahora, al menos, el potencial para una democracia cultural se ha visto incrementado. El genio biológico aislado no tiene que ser ya un suplente de toda la humanidad. La verdadera preocupación es la misma de siempre: la necesidad de tener acceso a los recursos culturales.

Los descubrimientos del arte y la crítica postmoderna referentes a las estructuras analógicas de imágenes demuestran que cuando se reúne a dos objetos, independientemente de la lejanía de sus contextos, se establece una relación entre ellos. Limitarse a una relación personal de palabras es una simple convención. Al unir dos expresiones independientes se sustituyen los elementos originales y produce una organización sintética que ofrece mayores posibilidades. (3)

El libro no ha desaparecido de ningún modo. La industria editorial sigue resistiéndose a la aparición del texto de recombinación y se opone a aumentar la velocidad cultural. Se ha situado en el vacío que existe entre la producción y el consumo de textos, que por motivos de supervivencia está obligada a mantener. Si se aumenta la velocidad, el libro está condenado a perecer y con él sus compañeros del Renacimiento, la pintura y la escultura. Es por esta razón por la que la industria teme al texto de recombinación. Este tipo de trabajos llena el vacío que hay entre la producción y el consumo y abre la industria a aquellos a los que no forman parte de la celebridad literaria. Si la industria es incapaz de diferenciar sus productos utilizando la originalidad y la singularidad, su rentabilidad se vendrá abajo. En consecuencia, la industria camina despacio; tarda años en publicar una información que se necesita aquí y ahora. Todo esto no está, sin embargo, exento de ironía. Para reducir la velocidad, se ve obligada a participar en la velocidad de la forma más intensa: la del espectáculo. Tiene que defender "la calidad y valores" y debe inventarse celebridades. Estos esfuerzos exigen la inmediata intervención de la publicidad- esto es, la total participación en los simulacros que terminarán siendo la propia destrucción de la industria.

Por lo tanto, para el burócrata, desde la perspectiva de la vida cotidiana, el autor está vivo y disfruta de un estupendo estado de salud. Se puede ver y tocarlo y existen huellas que nos dan cuenta de su existencia en las cubiertas de libros y revistas que pululan por doquier con su firma. Ante tal evidencia, la teoría sólo puede responder con la máxima que dice que el significado de un texto dado deriva exclusivamente de su relación con otros textos. Dichos textos son contingentes con respecto a lo que existía antes que ellos, el contexto en el que están situados y la capacidad interpretativa del lector. Por supuesto que este argumento no resulta convincente para aquellos segmentos sociales que están atrapados en el retraso cultural. Mientras que esto siga ocurriendo, ningún tipo de legitimación histórica apoyará a los productores de textos de recombinación, que serán siempre sospechosos a ojos de los guardianes de la cultura "con mayúsculas".

Piénsese en las palabras de uno mismo o en las palabras de cualquier otro ser vivo o muerto. Pronto se percatará uno de que las palabras no pertenecen a nadie. Las palabras tienen una vida propia. Se supone que los poetas liberan las palabras - no las encadenan en frases. Los poetas no poseen palabras "de su propiedad". Los escritores tampoco. ¿Desde cuándo pertenecen a alguien las palabras? ¿De verdad tus propias palabras", y "¿quién eres tú?"

La invención del vídeo portátil a finales de los 60 y principio de los 70 hizo que los artistas de los medios de comunicación radicales se plantearan que en un futuro próximo todo el mundo tendría acceso a ese tipo de equipo lo que provocaría una crisis en la industria de la televisión. Muchos esperaban que el vídeo se convirtiera en el instrumento definitivo del arte democrático. Cada casa se convertiría en un centro de producción y la dependencia de la red televisiva para la información electrónica no sería más que una entre varias opciones. Desgraciadamente esta profecía nunca se ha hecho realidad. Desde una perspectiva democrática, el vídeo hizo poco más que las películas de super 8 para redistribuir la posibilidad de producir imágenes. Cualquier vídeo, sin contar las películas caseras, ha permanecido en manos de una élite de tecnócratas (aunque como con cualquier clase) hay segmentos marginales que se resisten a la industria de los medios de comunicación y mantienen un programa de descentralización.

La revolución del vídeo fracasó por dos razones - falta de acceso y la falta de ganas. Tener acceso al hardware, especialmente a los equipos de postproducción, siguen siendo tan complicadoscomo siempre, no hay puntos de distribución regular más allá del acceso público local que ofrecen algunas licencias de televisión por cable. Ha sido también difícil convencer a aquellos que están fuera de la clase de los tecnócratas de por qué tendrían que querer hacer algo con el vídeo, incluso teniendo acceso al equipo. Esto es bastante comprensible si se tiene en cuenta que la cantidad de imágenes que nos brindan los medios de comunicación es tan aplastante que la idea de producir más carece de sentido. El plagiario contemporáneo se enfrenta precisamente al mismo desaliento. El potencial para generar textos de recombinación en la actualidad no es más que eso, un potencial. Tiene por lo menos una base más amplia, puesto que la tecnología de los ordenadores para crear textos de recombinación ha escapado a la clase de los tecnócratas y se ha extendido a la de los burócratas; no obstante, la producción cultural electrónica no ha alcanzado, de ninguna manera, la forma democrática que los plagiarios utópicos esperaban que alcanzara.

Los problemas inmediatos son obvios. El coste de la tecnología para el plagio productivo es todavía muy elevado. Incluso si se decidiera elegir la forma menos eficaz de un manuscrito plagiado a mano, se necesita una tecnología de edición para distribuirlo, puesto que ninguna editorial la aceptaría. Es más, la población de los EEUU, por regla general, son capaces únicamente de recibir información, pero no pueden producirla. Con esta estructura exclusiva solidificada, la tecnología, el deseo y la capacidad para hacer uso de ella siguen centradas en una economía utilitarista y por ello no queda mucho tiempo ni para las posibilidades de resistencia ni para la estética de la tecnología .

A parte de estas barreras obvias, existe un problema más pernicioso que es fruto de la esquizofrenia social de los EEUU. Mientras que su sistema político democrático se basa en principios democráticos de inclusión, su sistema económico se basa en el principio de la exclusión. Por ello, como un lujo que es, la superestructura cultural tiende también hacia la exclusión. Fue este principio económico el que determinó la invención de los derechos de autor (copyright), que en principio surgió no para proteger a los escritores, sino para reducir la competencia entre los editores. En el siglo XVII en Inglaterra, donde apareció por primera vez el copyright, el objetivo era que los editores gozaran siempre del derecho exclusivo para imprimir cierto libros. El razonamiento ofrecido para justificar dicha apropiación consistía en afirmar que en toda obra literaria, el lenguaje queda impreso de la personalidad del autor, de ahí que quede marcado como si fuera una propiedad privada. Apoyándose en esta mitología, los derechos de autor han florecido en el capital reciente sentando un precedente legal que permite privatizar cualquier objeto cultural, ya sea una imagen, una palabra o un sonido. De esta forma, el plagiario (incluso el que pertenece a la clase de los tecnócratas) se mantiene en una posición profundamente marginal, independientemente de su inventiva y de la eficaz utilización que su metodología pueda tener para el estado actual de la tecnología y el conocimiento.

¿Qué sentido tiene el salvar el lenguaje cuando no hay nada ya que decir?

El presente nos exige pensar y reconsiderar la idea del plagio. Su función ha sido demasiado tiempo devaluada por una ideología que apenas tenía lugar en la tecnocultura. Dejemos que permanezcan los conceptos románticos de originalidad, genialidad y autoría, pero como elementos sin privilegios especiales sobre otros aspectos igualmente útiles para la producción cultural. Es hora de utilizar abiertamente y con valentía la metodología de la recombinación para estar a la altura de la tecnología de nuestro tiempo.


Notas

(1) En su forma más heroica, la nota a pie de página tiene una función hipertextual de baja velocidad, esto es, al poner en contacto al lector con otras fuentes de información que pueden más tarde articular las palabras del productor. Señala información adicional demasiado larga para poder incluirla en el mismo texto. No es una función objetable. La nota a pie de página es además una forma de vigilancia sobre un escritor, para asegurarse que no está utilizando de forma impropia una idea o frase de la obra de otro escritor. Esta función convierte a la nota en algo problemático, aunque pueda ser conveniente en tanto que se trata de una forma de comprobar las conclusiones en un estudio cuantitativo, por ejemplo. La función de vigilancia de la nota a pie de página impone interpretaciones fijas en una secuencia lingüística e implica la propiedad del lenguaje y de ideas por parte del individuo citado. La nota se convierte en un homenaje al genio que supuestamente ha sido el artífice de la idea. Esto sería aceptable si todo aquel que merece ser reconocido lo fuera; sin embargo esta acreditación es imposible, puesto que supondría un retroceso infinito. Por ello, ocurre lo que más se teme, se roba la labor de muchos, introduciendo cosas de contrabando bajo la autoría de una firma citada. En el caso de que los citados estén todavía vivos, esta designación de posesión de autoría les permite coleccionar recompensas a expensas del trabajo de otros. Hay que darse cuenta de que la escritura misma es un robo; se trata de cambiar las características del viejo texto-cultura de la misma forma que se camuflan los objetos robados. No quiero decir que no hay que volver a citar a las firmas, sino que hay que recordar que la firma no es más que una señal, un texto taquigráfico bajo el cual se pueden almacenar y desplegar rápidamente una serie de ideas interrelacionadas.

(2) Si la firma es una forma de taquigrafía cultural, no es necesariamente horrible en determinadas ocasiones sabotear las estructuras para que no caigan en una complacencia rígida. No conviene atribuir palabras a una imagen, por ejemplo, a una celebridad intelectual. La imagen es un instrumento con un uso lúdico, como cualquier texto de cultura o parte de él. Es tan necesario imaginar la historia de la imagen espectacular y escribirla tal y como se la ha imaginado, como lo es mostrar fidelidad a su estructura actual "factual". Uno debería elegir el método que mejor se adecue al contexto de producción, aquel que ofrece más posibilidades de interpretación. El productor de textos recombinados expande el lenguaje y a menudo protege el código generalizado como cuando Karen Eliot citó a Sherrie Levine quien dijo : ¿Plagio? No me gusta como sabe"

(3) No hace falta decir que uno no tiene que limitarse a corregir un trabajo o a integrar diversos fragmentos de obras anticuadas en una nueva; se puede también alterar el significado de los fragmentos según convenga, abandonando a los incapacitados para que sigan perpetuando miméticamente las "citas".

(*) Morphing: Técnica de la animación de imágenes por la cual una imagen es convertida en otra.